E’ proprio il caso di dire che con Rossellini le sorprese non finiscono mai, perché ogni film presenta elementi di notevole variazione rispetto ai precedenti. “La Paura – non credo più all’amore” (1954), ispirato ad un racconto di Stefan Zweig, si segnala per caratteri che possono addirittura rimandare ad un thriller. Nel senso che per gran parte del film c’è un mistero che viene svelato solo verso la fine: chi c’è dietro la donna che ricatta Irene, minacciando di avvertirne il marito che essa ha un amante?
Ma gli elementi che rinviano al thriller, ad un certo thriller sono anche altri e attengono – oltre che all’intreccio – al dato visivo ed al ruolo di elementi di finzione che nel regista romano raramente assumono una valenza così forte. L’immagine di Irene (Ingrid Bergman) e del marito in automobile mentre alle loro spalle vediamo i trasparenti, ci fa tornare in mente “Notorius” di Hitchcock. Lì, certo, predominava un’atmosfera trasognata, qui è il tono cupo a farla da padrone. In questo, troviamo una forte continuità con le opere rosselliniane del periodo.
Va detto però che “La Paura” ha una struttura narrativa più definita degli altri film con la Bergman, anche al di là degli aspetti che lambiscono il cinema di genere. Per rendersene conto, basta fare un confronto con quell’opera fortemente innovativa che è “Viaggio in Italia” (1953), dove Rossellini abbandona consapevolmente molte convenzioni narrative per concentrarsi meglio sul rapporto tra personaggi ed ambiente.
Ma anche ne “La Paura”, come nelle altre opere del periodo, quel che più colpisce sono i lunghi movimenti di macchina che seguono la protagonista, restituendoci il suo rovello interiore, facendoci entrare più d’ogni altra cosa nel dramma di questa donna che ha ceduto ad un amante per solitudine, durante la guerra, quando il marito era in un campo di prigionia. A guidarci in questa sofferenza contribuisce pure il racconto, in voce off, della stessa Irene, che a ben vedere mai si limita a descrivere le immagini, trovando soluzioni talvolta interessanti. Si pensi, in tal senso, al momento in cui tale voce fuori campo copre il dialogo tra Irene e la domestica cui è affezionata dall’infanzia. Sentire tutte le parole che si scambiano le due donne è inutile ai fini dell’evolversi della narrazione: è meglio restituire il loro senso profondo, il contesto psicologico in cui si collocano. Si può dire che la voce off è qui anche monologo interiore.
Ciò, in un’opera in cui la tensione si accompagna a squarci di grande poesia. Come quando l’automobile della protagonista – che prima attraversava un paesaggio di trasparenti (però visto di lato, con meno effetto “Notorius”) – entra nel viale alberato che anticipa la casa di campagna ove vivono i suoi bambini. Subentra un vero paesaggio, accompagnato dalla musica del maestro Renzo Rossellini. Il commento musicale, peraltro, mai ci pesa, è una presenza diffusa nel film, ma senza particolari ridondanze, perché in genere la tensione è già nei movimenti di macchina e non c’è bisogno di ricorrere a sottolineature eccessive attraverso la partitura sonora. Nella sequenza in questione si tratta di far risaltare uno stacco molto forte dalla normale vita di Irene, con l’approdo ad una realtà dove contano realmente la dimensione affettiva e l’autenticità dei rapporti umani.
Certo, questo film perde, in parte, forza e tensione verso il suo termine, quando scopriamo che dietro i ricatti cui è sottoposta Irene c’è suo marito, che sapeva ogni cosa e che pare non conoscere il perdono.
Allora, Irene medita il suicidio, vi si avvicina ma poi non lo compie e va di nuovo dai figli trascurati. Un finale forse più necessario che bello. La conclusione, comunque degna, d’una parabola sulla colpa ma anche sulla mancanza d’amore, sulla necessità di tornare all’amore. Una parabola che con le sue peculiarità, con la sua parte finale meno potente e con i suoi grandi pregi non rappresenta altro che un ennesimo capitolo del personalissimo percorso del Rossellini anni ’50. Un percorso segnato da una visione pessimistica del mondo, da una poetica dominata dalla consapevolezza della perdita di punti di riferimento in una società che non si è ancora ripresa dalle devastazioni, anche morali, della guerra. A fronte di questa indubbia continuità di discorso, Rossellini procede per esperimenti sempre diversi (in genere incompresi dalla critica italiana dell’epoca) che lo segnalano come un regista straordinario, perché coraggioso, capace come pochi altri di rischiare.
Ma gli elementi che rinviano al thriller, ad un certo thriller sono anche altri e attengono – oltre che all’intreccio – al dato visivo ed al ruolo di elementi di finzione che nel regista romano raramente assumono una valenza così forte. L’immagine di Irene (Ingrid Bergman) e del marito in automobile mentre alle loro spalle vediamo i trasparenti, ci fa tornare in mente “Notorius” di Hitchcock. Lì, certo, predominava un’atmosfera trasognata, qui è il tono cupo a farla da padrone. In questo, troviamo una forte continuità con le opere rosselliniane del periodo.
Va detto però che “La Paura” ha una struttura narrativa più definita degli altri film con la Bergman, anche al di là degli aspetti che lambiscono il cinema di genere. Per rendersene conto, basta fare un confronto con quell’opera fortemente innovativa che è “Viaggio in Italia” (1953), dove Rossellini abbandona consapevolmente molte convenzioni narrative per concentrarsi meglio sul rapporto tra personaggi ed ambiente.
Ma anche ne “La Paura”, come nelle altre opere del periodo, quel che più colpisce sono i lunghi movimenti di macchina che seguono la protagonista, restituendoci il suo rovello interiore, facendoci entrare più d’ogni altra cosa nel dramma di questa donna che ha ceduto ad un amante per solitudine, durante la guerra, quando il marito era in un campo di prigionia. A guidarci in questa sofferenza contribuisce pure il racconto, in voce off, della stessa Irene, che a ben vedere mai si limita a descrivere le immagini, trovando soluzioni talvolta interessanti. Si pensi, in tal senso, al momento in cui tale voce fuori campo copre il dialogo tra Irene e la domestica cui è affezionata dall’infanzia. Sentire tutte le parole che si scambiano le due donne è inutile ai fini dell’evolversi della narrazione: è meglio restituire il loro senso profondo, il contesto psicologico in cui si collocano. Si può dire che la voce off è qui anche monologo interiore.
Ciò, in un’opera in cui la tensione si accompagna a squarci di grande poesia. Come quando l’automobile della protagonista – che prima attraversava un paesaggio di trasparenti (però visto di lato, con meno effetto “Notorius”) – entra nel viale alberato che anticipa la casa di campagna ove vivono i suoi bambini. Subentra un vero paesaggio, accompagnato dalla musica del maestro Renzo Rossellini. Il commento musicale, peraltro, mai ci pesa, è una presenza diffusa nel film, ma senza particolari ridondanze, perché in genere la tensione è già nei movimenti di macchina e non c’è bisogno di ricorrere a sottolineature eccessive attraverso la partitura sonora. Nella sequenza in questione si tratta di far risaltare uno stacco molto forte dalla normale vita di Irene, con l’approdo ad una realtà dove contano realmente la dimensione affettiva e l’autenticità dei rapporti umani.
Certo, questo film perde, in parte, forza e tensione verso il suo termine, quando scopriamo che dietro i ricatti cui è sottoposta Irene c’è suo marito, che sapeva ogni cosa e che pare non conoscere il perdono.
Allora, Irene medita il suicidio, vi si avvicina ma poi non lo compie e va di nuovo dai figli trascurati. Un finale forse più necessario che bello. La conclusione, comunque degna, d’una parabola sulla colpa ma anche sulla mancanza d’amore, sulla necessità di tornare all’amore. Una parabola che con le sue peculiarità, con la sua parte finale meno potente e con i suoi grandi pregi non rappresenta altro che un ennesimo capitolo del personalissimo percorso del Rossellini anni ’50. Un percorso segnato da una visione pessimistica del mondo, da una poetica dominata dalla consapevolezza della perdita di punti di riferimento in una società che non si è ancora ripresa dalle devastazioni, anche morali, della guerra. A fronte di questa indubbia continuità di discorso, Rossellini procede per esperimenti sempre diversi (in genere incompresi dalla critica italiana dell’epoca) che lo segnalano come un regista straordinario, perché coraggioso, capace come pochi altri di rischiare.
