Ennio Flaiano, sul Mondo del 23 dicembre 1950, ebbe a scrivere: “il film italiano (…) ha inoltre questo merito: di un totale distacco dalla letteratura e dal teatro, cioè di un’autonomia che può essere fonte di ogni sorpresa”.Ciò, in un articolo in cui venivano recensiti due film: Cronaca di un amore (Antonioni) e Il brigante Musolino (Camerini). Nello scritto (Cronache e briganti, ora in Ombre fatte a macchina, Milano 1997), il grande scrittore, sceneggiatore e critico, si compiaceva del fatto che nel cinema italiano si prediligessero i soggetti originali. Invero, non saprei dire fino a che punto questa sia stata la tendenza del cinema nostrano di allora: per quanto mi risulta, anche nel quinquennio (1945-1950) più segnato dalla spinta verso il reale, non mancarono certo film di matrice letteraria, tra i quali va annoverato anche Ladri di biciclette, tratto da un’opera di Luigi Bartolini.
Quel che si può dire con maggiore sicurezza è che negli anni successivi, la tendenza a riprendere i soggetti da romanzi anche di alto livello ebbe un maggiore vigore. Un esempio in tal senso è proprio il film di cui intendiamo parlare: Gelosia (1953) di Pietro Germi. Il film è tratto da un notissimo romanzo di Luigi Capuana, Il marchese di Roccaverdina, e si avvale della partecipazione alla sceneggiatura di un fine letterato come Giuseppe Berto, che si affianca a Giuseppe Mangione ed allo stesso Germi. Però, in questo caso l’ispirazione letteraria non sta certo a significare la perdita di autonomia del cinema, la rinuncia alle prerogative proprie del linguaggio di questa forma espressiva. Certo, non tutto appare risolto in Gelosia ed il film non convince subito, nonostante la gradevolezza di molte soluzioni registiche, la particolare cura per la composizione dell’immagine.
Il fatto è che Germi è il campione di un cinema classico, in cui il racconto viene prima di tutto: lo dimostrano le sue opere maggiori (Il ferroviere, Un maledetto imbroglio e Divorzio all’italiana), contraddistinte da una ammirevole compattezza narrativa. Qui, a ben vedere, non mancano scompensi drammaturgici. In cosa consistono? Direi che alcuni snodi del racconto sono risolti in un modo che può apparire sbrigativo. Si pensi al passaggio in cui il marchese confessa al parroco di aver ucciso, per motivi passionali, un suo servitore: la sua gelosia sarebbe stata prodotta dalla semplice osservazione del gioioso matrimonio tra il suo fattore e la popolana Agrippina e lo avrebbe spinto a compiere l’atto irreparabile il giorno stesso. Quel matrimonio lo aveva combinato proprio lui (disponendo che non fosse consumato) per tenersi più vicina la ragazza, non potendo farne la propria moglie per motivi di decoro. Si può convenire con il critico Enrico Giacovelli, autore del Castoro dedicato a Germi (Roma, 1991): era decisamente più plausibile la soluzione adottata dal romanzo, dove la gelosia subentra qualche tempo dopo il matrimonio, “quando cioè la convivenza degli sposi sotto uno stesso tetto avrebbe potuto indubbiamente destare qualche sospetto”.
In sostanza, se è vero che la fedeltà di un film al romanzo da cui è tratto non è di certo un valore, perché cinema e letteratura sono arti diverse, va anche detto che non tutte le infedeltà vanno nella giusta direzione. Da quella che abbiamo accennato deriva il fatto che alcuni sviluppi del personaggio principale (impersonato da Erno Frisa) possono apparire forzati. Eppure in Gelosia c’è del buono, ed anche in misura rilevante.
Il film può essere considerato una sorta di laboratorio in cui Germi fonde modalità espressive legate a generi diversi.
Ci sono momenti d’azione nel paesaggio siciliano, che a qualcuno hanno fatto venire in mente il western e che rimandano ad un montaggio più serrato. John Ford, si dirà. Ma in verità il grande regista statunitense sembrerebbe evocato anche nelle sue opere più anomale come La croce di Fuoco (1947), dove il suo occhio pittorico – solitamente controllato – ha modo di sbizzarrirsi, cercando, con l’ausilio del grande direttore della fotografia Gabriel Figueroa, di dare concretezza visiva al tono cupo che pervade il film. In Gelosia, vi è una sequenza che, più di altre, richiama alla mia mente quel Ford così “diverso”: quella in cui il marchese, rientrato a casa dopo la confessione e roso dal crimine commesso, si approssima ad un crocifisso in fondo ad un corridoio segnato da luci che emergono dall’oscurità, da inquietanti chiaroscuri. A mio avviso, si tratta di una visualizzazione dei demoni interiori del protagonista di rara efficacia.
Dunque, le immagini non sono mai decorative, ma rendono più evidenti gli stati d’animo e contribuiscono a superare quei limiti che pur si riscontrano nel disegno dei personaggi. Limiti che avrebbero potuto avere un impatto assai maggiore sulla qualità delle interpretazioni e che invece incidono solo in piccola parte. Si può discutere, certo, sulla prova di Erno Crisa, ma forse questi ci mette del suo, anche al di là degli eventuali problemi di sceneggiatura. E’ invece difficile negare l’efficacia della recitazione dell’attrice protagonista, Marisa Belli. Evidentemente, in questo caso ha sortito un effetto benefico la sua notevole aderenza fisica al personaggio di Agrippina, del resto sottolineata da frequenti primi piani o piani medi.
A suo tempo il film ricevette diverse critiche, tra le quali mi sembra che vadano relativizzate quelle secondo cui l’azione ed un gusto visivo che si potrebbe persino dire gotico spostino l’attenzione rispetto al senso profondo dell’opera. Il punto non è solo che i valori figurativi del film non sono estrinseci alle evoluzioni psicologiche dei personaggi, come si è già evidenziato. C’è dell’altro: l’assunto dell’opera è richiamato dalla zia del marchese, impersonata da un’ottima Paola Borboni. A questo personaggio femminile che, per attaccamento alle proprietà e per motivi di prestigio, ha premuto sul nipote affinché non sposasse una popolana, è affidato il compito di esprimere quell’avidità e quelle convenzioni sociali con le quali il marchese non riesce a rompere sino in fondo e che sono la causa ultima del suo dramma.
Mi piace pensare che la presenza di Giuseppe Berto tra gli sceneggiatori si sia fatta sentire e che al grande scrittore si debbano quelle preoccupazioni morali che sono, alla fine, evidenti in questo film così rivelatore delle capacità del regista.
