DISTOPIA Cinema - una visione differente

Affacciàti pressoché totalmente sul bacino del Mediterraneo, noi Italiani conosciamo poco l’arte, e nella fattispecie la cinematografia, dei paesi bagnati dalle nostre stesse acque, presi come siamo dal rapimento culturale anglosassone e statunitense, tanto che, proprio per quanto riguarda il cinema, ci siamo resi succubi degli americani, dai quali ci facciamo invadere da ogni genere di sottoprodotto d’avventura, di fantascienza, di melensità sentimentali, di infantili storie con in dotazione una morale per media borghesia, di erotismo utile solo a qualche adolescente non troppo sveglio. Per fortuna c’è la curiosità; quella cosa che fa scattare delle molle che fanno sì che si vada a cercare qua e là, in letteratura come nelle scienze, nello spettacolo come nelle arti figurative, per non finire con l’essere soltanto dei cattedratici del pallone e dei “processi del lunedì” o, sull’altro fronte, di pettegolezzi amorosi di stampo monegasco o londinese. E volendo trattare di cinematografie emergenti dei paesi del bacino del nostro Mediterraneo, ci vengono incontro le proposte dei cine-clubs e dei cinema d’essai, le ricerche in cineteca, le più coraggiose proposte dei festivals, anche quelli meno noti, soprattutto grazie a quelle sezioni collaterali, spesso fuori concorso, che ci permettono di avvicinarci a realtà che, altrimenti, televisione e grandi circuiti di sale di proiezione non ci farebbero conoscere.
Escludendo le scuole storiche di quest’area geografica, quelle che proprio non sono “emergenti” ma altamente consolidate praticamente da sempre, alludo all’Italia, alla Francia, alla Spagna, alla Grecia (trionfatrice nel 1998 a Cannes con Theo Angelopoulos, avvalsosi dell’ausilio dello sceneggiatore italiano Tonino Guerra), comincio la trattazione dell’argomento partendo dalla Turchia, che meglio conosco per essermene già occupato in un passato abbastanza recente per un lavoro di ricerca. Seguirò le coste meridionali del bacino Mediterraneo seguendo un ideale percorso da est verso ovest.
TURCHIA - Il cinema, in Turchia, fa il suo esordio nei primi decenni del secolo, ma senza che i suoi sin troppo semplici prodotti riescano ad uscire dai confini, eccezion fatta per i mercati, poco remunerativi, mediorientali. Tutto ciò, a parte qualche prova degna di nota del regista Mushin Etrugul, fino alla Seconda Guerra Mondiale. Dopo di che, intorno al 1950, lo Stato s’impegna con una legge in favore delle produzioni cinematografiche nazionali, facendo così nascere la vera e propria industria del cinema in Turchia. Le produzioni sono subito ricche dal punto di vista quantitativo (anche più di duecento films prodotti all’anno!) troppo spesso povere dal punto di vista qualitativo. Si tratta, per lo più di pessimi melodrammi e musicals tipicamente “locali”, noti con l’appellativo di “arabesque”. Nasce, negli anni, un genere che potremmo definire “commedia alla turca”, che il più delle volte si rifà ad avvenimenti di cronaca nazionale o di costume, il cui maestro può essere considerato Atif Yilmaz, regista di quantità (non si possono nemmeno contare con precisione i films da lui realizzati, con una media approssimativa di 4-5 films l’anno!) ma raramente di qualità. Ha, comunque, il merito di aver spostato l’attenzione dell’ormai svuotato filone “rurale” (storie locali contadine) cui avevano attinto un po’ tutti fra gli anni trenta e gli anni cinquanta. Nella parte conclusiva della sua carriera, soprattutto, Yilmaz ha conferito maggiore importanza ai personaggi femminili, cosa piuttosto innovativa allora nel cinema turco. Altri nomi da ricordare tra gli anni sessanta ed i settanta sono: Metin Erksan (“Susuz yaz – Estate arida” 1964 e “Intikam meleti – L’angelo della vendetta” 1977), Halit Refig, Duygu Sagiroglu, Ertem Gorec. Ma la vera svolta del cinema turco è rappresentata da Yilmaz Guney, curdo, nato nel 1937. Una vita difficile, alle prese con la censura, con la galera per motivi politici, la fuga, gli ultimi anni da esule a Parigi, dov’è morto nel 1984. Spazia dal melodramma alle tragedie rurali, dai drammi sociali ad affreschi di stampo neo-realistico, mantenendo sempre una qualità piuttosto alta, con punte di elevati livelli internazionali. I suoi films (dei quali si sono occupati, a livello critico, grandi firme come quelle di Goffredo Fofi, Morando Morandini e Gianni Volpi, tre tra le firme più importanti non solo d’Italia, spesso impegnati in pubblicazioni altamente meritevoli soprattutto per la casa editrice Garzanti) sono pieni di coraggio, di polemica, semplici, ma al tempo stesso raffinati, pur immersi nella cultura musulmana escono,come non era mai accaduto prima nella storia del cinema turco, prepotentemente dai propri confini (entro i quali, semmai, hanno i maggiori problemi, spesse volte). Negli anni della galera, si affida ad un collega regista, Serif Goren, scrupoloso esecutore delle sue idee. Da questa collaborazione nasce “Endice” (“Inquietudine”, 1975). Si serve in altre occasioni (“Suru – Il gregge”, 1978 e “Dusnan – Il nemico”, 1980) della collaborazione di Zeki Okten, per la verità qualcosa più di un fedele esecutore come Serif Goren, che tornerà a lavorare per Guney per il suo capolavoro “Yol” (1982). Sono questi gli anni dei grandi successi internazionali di Guney. “Il gregge”, uscito in Italia solo sei anni dopo la realizzazione, quindi nel 1984, e dopo la vittoria addirittura della prestigiosissima Palma d’Oro al 35° Festival di Cannes, racconta con emozionante e drammatico realismo della vita contadina della Turchia del momento. Mette in risalto la miseria, la sopraffazione, la rivalità tra i clan nell’entroterra turco. Il tutto, diretto materialmente da Okten con le indicazioni fate avere dal carcere da Guney, come detto. Esce in Italia, come in molti altri paesi di tutti i continenti, anche “Yol”, interpretato da un cast di fedelissimi, in gran parte in comune con il film precedente, come Necmettin Cobanoglu. E’ la storia di una breve licenza concessa a cinque detenuti turchi. Ognuno segue la sua strada (che in turco si traduce, per l’appunto, in “yol”). Uno dei cinque viene ben presto arrestato. Gli altri quattro arrivano a percorrere tutta la strada ma non con i risultati sperati. C’è chi si sente costretto ad uccidere la moglie, scoperta in adulterio; chi è ucciso dal cognato; chi si trova peggio in famiglia che in carcere! Uno solo riuscirà a trovare la sua “strada”: è quello che decide di contornare in famiglia ma di darsi alla macchia con i ribelli. Girato materialmente da Goren, anche qui come già anticipato, viene però personalmente montato da Guney in Svizzera, appena riconquistata la libertà. Durante il suo breve esilio parigino nasce il suo ultimo film “Le mur” (“La rivolta”, 1983), di produzione interamente francese. E’ ancora una storia di detenuti turchi, ambientata ad Ankara. Morto Guney, lo stretto collaboratore Goren cerca di prenderne l’eredità artistica, ma si perde in una serie infinita (almeno tre films l’anno) di pellicole di scarsa qualità. L’altro collaboratore, Okten, ottiene risultati migliori: citiamo “Pehlivan” (“Il lottatore”, 1984). Negli ultimi quindici anni il cinema turco ha mantenuto la sua quantità sproporzionata di produzioni annue, alzando però la qualità sulla scia dell’esempio di maestri come Guney. I nomi da citare, che i cinofili italiani hanno modo di conoscere, sono: Ali Ozgenturk (“Il guardiano”, 1985), Zulfu Livanelli (“Terra di ferro, cielo di rame”, 1987), Tevfik Baser. Quest’ultimo si è reso protagonista di un sorprendente esordio, nel 1986, con “Quaranta metri quadrati in Germania”, storia di un operaio turco che per paura della dilagante corruzione nella vita e nel costume occidentale reclude la giovane moglie nell’angusto appartamentino, appunto di quaranta metri quadrati, ad Amburgo. Oggi, il cinema turco è senza appoggi statali, sta uscendo dalla forte censura dei decenni scorsi, dispone di pochi mezzi finanziari nella produzione ed in pochi guadagni dalla distribuzione. I pochi introiti dall’estero dipendono per lo più dalle videocassette acquistate dai turchi residenti in Germania. La produzione è sempre quantitativamente “a valanga” e la qualità, come detto, si è alzata durante gli anni ottanta, per poi assestarsi su livelli giusto sopra la sufficienza, soprattutto se si considera la citata scarsità di mezzi.

SIRIA - Il cinema siriano risulta essere degno d’una qualche citazione da quando, negli anni settanta, è sorta una struttura statale, l’Organisme du Cinéma Syrien, che ha inviato in Francia i migliori giovani tra coloro che avevano manifestato velleità di cineasta. E’ così che, nell’ambito dei paesi mediorientali di lingua araba, la Siria ha conquistato una posizione di grande dignità a livello cinematografico, riuscendo a produrre una media di almeno cinque films l’anno, dopo i rari e timidi tentativi di far nascere un’industria del settore dalla fine degli anni quaranta e l’inizio del decennio successivo, quando all’estero, Italia inclusa, è arrivato il solo film “Aber sabil” (“Il viandante”, 1950) di Ahmed Orfan. L’Organisme du Cinéma Syrien ha dapprima puntato tutto, dimostrando saggezza, sulla formazione dei più giovani, poi sulla realizzazione di molti cortometraggi, autentica palestra per i registi, i tecnici, gli attori del futuro. Solamente superata questa fase, che comunque si ripercorre ciclicamente per la formazione delle nuove generazioni, si è passati alla realizzazione di lungometraggi, spesso improntati sull’impegno e la sperimentazione, concernenti la situazione di vita del paese, quella politica in tutta la fascia mediorientale, la condizione dei giovani siriani, ecc.. Svariate pellicole vengono girate all’estero, soprattutto in Francia. Ciò avveniva, non di rado, già agli albori della fase per così dire “moderna” del cinema siriano, cioè quella fase organizzata dallo Stato, come detto, a partire dagli anni settanta; dico “moderna”, in contrapposizione con i primi tentativi del nascente cinema nazionale del citato Ahmed Orfani e di Ayub Badry. Qualche nota su alcune pellicole uscite in Italia e tutt’oggi, pur con notevoli difficoltà, rintracciabili. “Ahlam al madina” (“Sogni della città”, 1984) di Muhamed Malasa, vede protagonista un giovane immigrato in Siria, alla fine degli anni cinquanta, alle prese con le difficoltà del vivere quotidiano, le speranze di unità araba, l’intenso ma originale rapporto con la madre, giovane e triste vedova. Omar Amiralay, dieci anni prima di Malass aveva affrontato, pur da angolazioni diverse, il tema della povertà dei vasti ceti minori in Siria (pur senza ricorrere all’angolo visuale del giovane immigrato di cui sopra) con “Al hayatt al yawmiyah fi qariah suriyah” (“La vita in un villaggio siriano”).

LIBANO - Se nei vicini Iraq e Siria la produzione cinematografica raggiunge, e talvolta supera, le cinque pellicole l’anno (cifra non così modesta per quest’area geografica), il Libano è arrivato già negli anni sessanta ad una media di quindici produzioni annue, almeno fino all’inizio della guerra civile, tra il 1974 ed il 1975. La guerra civile arriva dopo anni resi difficili dall’afflusso dei profughi palestinesi alla fine degli anni sessanta dalle azioni militari israeliane dei primi anni settanta e soprattutto dalle rivendicazioni della parte musulmana della popolazione, che ritiene di essere discriminata a livello economico e politico. Non sono certo un profondo conoscitore di tali questioni, pertanto non voglio né posso prendere le parti per gli uni o per gli altri o dare spiegazioni di tali gravi situazioni sociali e politiche, ma ho voluto far cenno di quanto appena descritto solamente per rendere l’idea di come anche l’industria cinematografica abbia potuto risentire molto negativamente di tutto ciò, con una brusca riduzione delle produzioni, cui ha fatto seguito una non facile ripresa dopo gli accordi di pace del 1989, soprattutto con un filone dedicato prevalentemente proprio ai temi legati alla guerra civile. Il titolo che ritengo, almeno per le mie conoscenze, il più significativo della fase della cinematografia libanese, quella antecedente il 1974, è “Kafr Kassem”, in co-produzione con la Siria, ma sceneggiato e diretto dal libanese Bohran Alaniye, tratto dal romanzo di Assem Al Jundi, e girato nell’immediata vigilia dei disordini interni al paese. Ambientato nella Palestina occupata dagli Israeliani nel 1956, proprio nella città che dà il titolo alla pellicola, dove la convivenza tra sionisti ed arabi risulta assai difficile, con conseguenze drammatiche che sfociano nel massacro compiuto dall’esercito israeliano il 30 ottobre. Possiamo dare uno sguardo sulla Beirut della guerra civile andando a rivedere lo stesso Alaniye ed il suo “Beyruth al-likaà” (“Incontro a Beirut”, 1981) e Jocelyne Saab con il suo documentaristico “Beyruth, madinati” (“Beirut, la mia città”, 1983). L’attuale situazione di ripresa socio-economica del paese sta portando ad una netta ripresa dell’industria cinematografica, pur se ancorata ad una distribuzione quasi esclusivamente interna con i prodotti ancora troppo assenti dalle manifestazioni festivaliere occidentali dove, avendo occasione di ricevere e leggere i cataloghi, non sembrano invece mancare altre cinematografie emergenti di ogni luogo, dall’Iraq all’Iran; dal Burkina Faso al Senegal. E ciò non può essere addebitato solo alla sfortuna. Seguendo l’itinerario geografico citato, dovrei ora occuparmi dell’Egitto. Ma questo paese può essere collocato in una fascia intermedia che lo vede decisamente al di sotto di Italia, Francia, Spagna e Grecia, ma notevolmente al di sopra di tutti gli altri. Non posso considerare “emergente” un cinema che già cinquanta-sessanta anni fa produceva cento e più titoli l’anno, che ha sempre esportato (magari poco, ma lo ha fatto), e che vanta perfino un divo come Omar Sharif e registi che gli amanti del cinema conoscono, quali Kamal Al Sheikh, Hussein Kamal, Khalil Shawki e, soprattutto,Tawfiq Saleh e Yusuf Shanin.

TUNISIA - Dal 1956, anno della sua indipendenza, la Tunisia ha preso a produrre una media di uno-due films l’anno, per poi aumentare quantità e qualità a partire dalla fine degli anni settanta. Se le prime pellicole avevano come tema principale quello dell’indipendenza in tutti i suoi aspetti sociali, culturali, economici, da un certo punto in poi si è passati alle più svariate tematiche, con prevalenza (come abbiamo già visto, più o meno, in tutte le altre cinematografie trattate) per i disagi dei lavoratori più umili dei giovani emigranti. Del primo filone, che per intenderci possiamo definire “autonomista”, va citato “Al Fair” (“L’alba”, 1967) di Omar Khlifi che con coraggio produce anche il film; narra del dramma rivoluzionario sugli eventi che hanno condotto all’indipendenza della Tunisia.
Fantasioso ed affascinante è “Les baliseurs du désert” (“I remaioli del deserto”, 1984) che,nel pieno rispetto del cosiddetto “secondo filone” del cinema tunisino, tiene conto della normalizzazione dei rapporti con la Francia, essendo una delle non poche co-produzioni franco-tunisine degli ultimi quindici anni. Il film, scritto e diretto da Nacer Khemir, descrive l’arrivo di un giovane insegnante in un villaggio deserto dov’è stato destinato a lavorare nella scuola locale; ma non c’è alcuna scuola! Dal silenzio di una situazione surreale arrivano, come dal nulla, i “baliseurs”, un po’ i nomadi del deserto. Il giovane, affascinato da queste figure misteriose, si unisce a loro e scompare. A nulla approderanno le indagini compiute dall’ispettore di polizia chiamato dalla città per risolvere il caso.
Khemir, regista della citata pellicola, nonché pittore di buona fama nazionale, incantatore e misterioso, portatore di domande senza sentire la necessità e la presunzione di dover dare delle risposte, è rimasto un punto di riferimento del crescente movimento cinematografico tunisino.
Ancora un “salto geografico”: si tratta dell’Algeria. L’attuale situazione sociale e politica del paese rende inutile, se non totalmente fuori luogo, ogni tentativo di approccio circa l’industria cinematografica.Cose ben più serie occupano e preoccupano gli Algerini e gli stranieri che a quel paese guardano. Piace solo ricordare una notissima co-produzione italo-algerina del 1966, “La battaglia di Algeri”, con la sceneggiatura del non dimenticato Franco Solinas e la regia di Gillo Pontecorvo, con la supervisione produttiva di Yacef Saadi.

MAROCCO - Pressoché assente prima della Seconda Guerra Mondiale, il cinema marocchino vive una sorta di preistoria, di fase sperimentale (nei risultati e nei mezzi, non nel senso di “ricerca”) negli anni immediatamente seguenti l’ultimo conflitto mondiale. E proprio come per altri paesi che si affacciano sul Mediterraneo e dei quali abbiamo appena fatto cenno, anche per il Marocco la svolta nello sviluppo dell’industria cinematografica scatta con l’indipendenza, se non erro nel 1956 proprio come per la Tunisia. Ma anche dopo l’indipendenza il cinema in Marocco trova difficoltà a spiccare il volo, tanto da doverlo considerare a tutt’oggi il “meno emergente” di tutti quelli qui trattati. Finora soltanto tante difficoltà ed assenza, o quasi, di contributi statali per un paese con una forte emigrazione verso Italia, Francia e Spagna (tema “caldo” di questi tempi da noi). Poche produzioni ed ancor più bassa qualità, con la stragrande maggioranza di pellicole che consiste in commedie musicali pessime. La qualità è andata appena migliorando (anche perché sarebbe stato difficile peggiorare, e non lo dico certo per offendere) dal 1981, anno nel quale lo Stato ha preso in considerazione un modesto appoggio al proprio cinema, così modesto da avermi indotto a scrivere poche righe sopra “assenza, o quasi, di contributi statali”. Ma negli ultimi anni si comincia a vedere qualche disastroso musical in meno e qualche storia degna di nota, soprattutto relativamente ai temi dell’emigrazione e dello stato di vita nelle periferie delle principali città: Rabat, Casablanca, Tangeri. Da citare: “Wechma” (”Tracce”, 1971), scritto e diretto da Hamid Benani, storia di un contadino dedito all’ascetismo, che adotta un ragazzino orfano e ribelle. Originale il rapporto tra i due, con il padre adottivo che esorcizza, autolesionandosi, le malefatte del giovane. Alla morte del primo, quest’ultimo prende a frequentare cattive compagnie. Resterà ucciso durante una rapina. Poi, “Alayam, alayam” (“Giorni, giorni”, 1978) e “Transes” (“Angosce”, 1981) di Ahmed El Maanouni, sull’emigrazione che svuota i villaggi e sulla difesa della cultura ancestrale locale.
Termina qui il nostro viaggio attraverso un’immaginaria pellicola lunga tanto quanto l’intera costa meridionale di quel Mediterraneo che bagna anche le terre della nostra penisola.


Nota: questo articolo è stato già pubblicato sul bimestrale “Silarus” (numero doppio 203-204, maggio-agosto 1999) ed è stato premiato con la Targa d’Oro dell’Associazione Giornalisti Europei come miglior articolo dell’anno alla V Edizione del Premio Internazionale Frontiera (Roma – Palazzo Barberini – 27.11.2000).