DISTOPIA Cinema - una visione differente

Da molti anni, Il Manifesto si fa veicolo della riabilitazione di un vasto segmento della produzione cinematografica italiana, quello che – anche tenendo conto delle sue differenziazioni interne – si suole definire trash. Protagonista di questa operazione è un noto critico cinematografico ed autore televisivo, Marco Giusti. Già inventore, con Enrico Ghezzi, di Blob, Giusti ha poi realizzato per proprio conto Stracult, programma di Raidue che da anni celebra il cosiddetto “cinema che spacca”.

Giusti è uno scrittore prolifico, così non è raro, per i lettori del quotidiano comunista, imbattersi in una recensione come quella che egli dedica all’ultimo cinepanettone  firmato da Neri Parenti, di cui riportiamo un brano: “Dopo le inutili ospitate da Bruno Vespa, la mancanza dei consueti sceneggiatori, Brizzi e Martani, la pesante cacciata dal set della superfiga Belen Rodriguez (oscurava la Hunziker?), temevamo il peggio, la commedia perbenista, le sitcom modello Mediaset. Invece già dalle prime sequenze (…) arrivano Michelle Hunziker, che si confronta con i piselli di un gruppo di spogliarellisti per il suo addio al celibato, poi GianMarco Tognazzi con il parrucchino pesantissimo (…) che viene apostrofato da Alessandro Gassman come ‘il solito figaless’, cioè senza figa (…) quindi Christian, scatenatissimo, che porta in giro una vecchia americana ricca e si permette battute del tipo ‘Quando gli stringo le zinne le esce il latte in polvere’”¹.

Si è voluto offrire al lettore una citazione lunga, perché indicativa del modo di commentare i film del critico. In sostanza, vi è da parte sua un atteggiamento di sostanziale partecipazione, che risulta irritante per chi non condivide le stesse passioni. Non a caso due giorni dopo, approfittando della pubblicazione di un articolo di Mariuccia Ciotta² contro la proposta di sostegno pubblico al cinepanettone in questione, una lettrice coglieva nel segno, liquidando, sul sito del Manifesto³, la recensione di Giusti come “una gigantesca cavolata maschilista” .

Il punto è che Giusti sembra essere interno all’immaginario dei prodotti di cui parla con entusiasmo (come dimostra il riferimento alla “superfiga” Belen Rodriguez). In un film che può essere interessante sociologicamente, come specchio della cultura dominante in alcuni settori sociali (arricchitisi negli anni ’80 e ’90) Giusti trova delle valenze di rottura. Il linguaggio e la cultura da caserma dei protagonisti sarebbero un’alternativa ad una non meglio precisata “commedia perbenista” ed alla televisione berlusconiana. Come se, invece, questi film non possano esser studiati in quanto espressioni dell’immaginario che contribuisce a cementare il blocco sociale di riferimento dell’attuale Presidente del Consiglio.

Ma vi è un altro aspetto che stupisce in un articolo come questo: il suo collocarsi totalmente al di qua della critica cinematografica. Di più: se si prende per buona l’opinione di Lietta Tornabuoni⁴ per cui il critico va distinto dal recensore, quest’ultimo essendo colui che si limita a suggerire alcuni degli elementi che fanno la qualità di un film, lasciando al primo le analisi più minuziose, possiamo dire che Giusti non va annoverato neppure tra i buoni recensori.

In comune con questa categoria, Giusti ha la spinta a dare un grosso peso alla trama: ciò che segue, nell’articolo citato, sono proprio i richiami alla storia, con le vicende di De Sica padre naturale del figlio di Sabrina Ferilli. Le recensioni dei quotidiani talvolta indugiano troppo su questo aspetto, risolvendo in qualche frase generica (“è bella la fotografia”) gli eventuali valori visivi di un’opera. Una personalità cospicua, in grado di gettare un ponte tra la recensione da quotidiano e la critica vera e propria, Giovanni Grazzini (1925-2001), restituiva la trama in pregevoli esercizi letterari. In questa parte della recensione già suggeriva, in parte, il valore del film, facendo intuire se la sceneggiatura funzionasse o meno. Magari il suo limite era quello di considerare quest’ultima più di altri elementi, richiamando spesso per cenni brevi, seppur efficaci, le effettive scelte della regia.

Giusti è lontano da questi esiti. Non sta da un’altra parte, come pretenderebbe, rispetto ai recensori più tradizionali, se non per il fatto di prendere a riferimento in prevalenza un certo tipo di prodotti cinematografici. E come i recensori meno abili riempie i suoi scritti di trama perché non sembra saper parlare d’altro. Più che usare la storia per effettuare una disamina della sceneggiatura, se ne serve per porgere al lettore qualche battutaccia. Nell’articolo in questione, il discorso sulla regia viene risolto con un richiamo ai “miracoli di Neri Parenti nel dosare il tutto”. Fatevi una scorpacciata di recensioni uscite nell’ultimo decennio e vedrete che il regista che “dosa bene gli ingredienti” è la tipica figura introdotta da chi non sa analizzare rigorosamente un film.

Eppure, Giusti è tenuto in grande considerazione. Non solo al Manifesto, dove Roberto Silvestri e Mariuccia Ciotta prendono sul serio le sue “brillanti provocazioni”. Non è stato forse lui a curare la rassegna sui Re della serie B al Lido di Venezia⁵, rendendo più “a la page” la Mostra del Cinema e sdoganando definitivamente la commediaccia anni ’70 ed altri sottogeneri?

Intendiamoci, egli è un abile uomo di cinema. Si pensi al suo programma televisivo, Stracult,  in cui colpisce la spigliatezza con cui sono condotte le interviste, sia che riguardino i protagonisti del trash, sia che si rivolgano a registi di grande spessore artistico. Quanta differenza con le interviste paludate che imperversano in televisione!
Ma va detto che essere bravi giornalisti cinematografici non vuol dire essere né buoni critici né buoni recensori (sempre stando alla distinzione, forse rigida ma utile, di Tornabuoni).

Col passare degli anni, la qualità delle “provocazioni” di Giusti s’è fatta sempre più infima.

Eppure per molti è quasi un genio, degno erede del suo maestro, Giovanni Buttafava (1939-1990), inviato dell’Espresso, slavista riconosciuto, traduttore italiano di Josif Brodskij, gran conoscitore del cinema sovietico. Buttava, però, è stato anche tra coloro che hanno sottratto certi sottogeneri al disinteresse della critica. E’ su questo terreno che Giusti ha deciso di seguirlo.

Ora, quali sono state le ragioni di fondo della riscoperta di un certo cinema? Ed hanno ragione quegli intellettuali che tracciano una distinzione netta tra Buttafava ed i suoi allievi?

Per rispondere a tali quesiti, analizzeremo due scritti di questo “caposcuola”. Il primo, Ultime disavventure dell’impostazione corretta⁶, non è dedicato al sotto-cinema, ma al contrario al cosiddetto cinema “civile”. Col senno di poi lo si può considerare una sorta di manifesto del “disimpegno”, tipico di un momento in cui si esaurivano i movimenti di lotta e dunque diventavano più rari quei dibattiti che avevano segnato un decennio. Quel che colpisce subito, nello scritto, è che Buttafava si riferisce alle discussione svoltesi attorno a due importanti film – L’albero degli zoccoli e Prova d’orchestra – senza citare direttamente nessuno dei critici che vi hanno partecipato. In questo modo vengono create delle posizioni culturali immaginarie, fatte su misura delle capacità demistificatrici dello slavista.

Questa impressione è confermata, poche righe dopo, da un rapido passaggio su un film di Anghelopoulos. Leggiamo: “Il modello lontano della critica progettuale-metaforica-civile è sempre Roma Città Aperta, con seguito di neorealismo (dove tutto era chiaro, le posizioni nette, la battaglia civile effettiva); quello vicino è La Recita di Anghelopoulos, coup de foudre di inaudita e nevrotica portata della critica italiana. Ecco, lì c’erano tutte le garanzie, la storia sviscerata da un punto di vista corretto, il coraggio della denuncia in una difficile situazione politica, l’alba di un nuovo cinema civile + (più) splendore formale, bella scrittura, Arte, insomma (Anghelopoulos è abile manipolatore di ricerche altrui)”.

Va evidenziato che una critica come quella qui descritta non è mai esistita. Se con “progettuale” ci si riferisce ad una critica che vuole incidere direttamente sulla produzione cinematografica, sul modello di quella delineata sulle pagine di Cinema Nuovo da Guido Aristarco (1919-1926), va precisato che essa non ha mai visto in Roma Città Aperta  un paradigma. Aristarco teneva in gran considerazione i capolavori del neorealismo, ma riteneva che bisognasse passare dalla restituzione naturalistica del quotidiano, ad un realismo capace di mettere in evidenza le principali contraddizioni di un’epoca, modulandosi a tal fine sul respiro narrativo del grande romanzo ottocentesco. Più Visconti (Senso) che Rossellini, insomma. Ma poi, viene da chiedersi: la cosiddetta impostazione corretta a cosa corrisponde? Sotto una definizione così generica potrebbe passare qualsiasi tentativo di critica della realtà sociale.  E quando si dice che Anghelopoulos è un “manipolatore abile di ricerche altrui”, si rimane nel generico⁷.  Un vero critico dovrebbe suggerire almeno quali sono le ricerche manipolate ed in che termini.

In sostanza, per risolvere Anghelopoulos nella propria polemica, lo slavista ne annulla deliberatamente le specificità estetiche. Forse, nello stesso articolo, riesce meglio il confronto con Francesco Rosi, del resto basato su un’opera che non è tra le più riuscite del bravissimo regista napoletano: Cristo si è fermato ad Eboli. Così si esprime Buttafava: “Attori rarefatti e pensosi si affiancano a pezzi anche splendidi di naturalezza non-professionistica nella gente lucana, ma con il risultato di confinare questa in una galleria di ‘mostri’, mentre (…) l’impaginazione di alcune sequenze ‘liriche’ (l’annuncio della presa di Addis Abbeba nei campi soprattutto) è irresistibilmente Caureli, socialrealismo di ritorno senza l’ingenua brutalità originaria. Cristo si è fermato a Eboli è un fallimento conturbante, perché, confermando i limiti del cinema civile all’italiana, getta anche dubbi su Carlo Levi: rileggendo quel suo tipico classico evergreen per liceali, vien fuori una componente dannunziana di scrittura che non tutti ricordano”.

Qui Buttafava ci regala, finalmente, qualche riferimento concreto ad un film. Da buon conoscitore del cinema sovietico, infila un paragone forzato ma efficace con il regista più rappresentativo dell’epoca staliniana⁸. Ma, nell’ansia di esibire il proprio ventaglio culturale, approda ad uno scivolone. Film e romanzo rimandano a forme espressive diverse ed in ultima analisi indipendenti: non ha senso dire che il primo “getta dubbi sul secondo”, a meno che Rosi non si sia proposto di visualizzare l’eventuale elemento dannunziano dell’opera di Levi. Così non è, per cui il “fallimento”, reale  o presunto, del lavoro di Rosi c’entra poco con i limiti,  da verificare, della scrittura di Levi. A coronamento della nostra disamina dello scritto, ci preme di sottolineare che a più riprese si esaltano le “ossessioni private”, le uniche  che possono alimentare la creatività di un artista..

Come a dire che, alla base del discorso di Buttafava vi è il rifiuto integrale di qualsiasi approccio critico alla realtà contemporanea. Un rifiuto talmente forte, da essere condotto nel segno della rinunzia agli strumenti dell’analisi cinematografica. I quali, paradossalmente, sembrano essere usati di più per il cinema che di norma si fa rientrare nei “generi di profondità” o sottogeneri.

Si pensi al saggio Vizi pubblici e virtù private della struttura supplente⁹. In questa sede, viene effettuata una lunga ricognizione nel soft-core nostrano (commediaccia erotica e non solo), individuandone i codici linguistici e le situazioni ricorrenti. Dopo aver riconosciuto, agevolmente, nella predominanza degli “inserti erotici” il carattere distintivo di questi film, il cui svolgimento narrativo è dunque mero pretesto, la vena “analitica” di Buttafava si arresta. Nelle pieghe di un linguaggio da specialista, si insinua qualcos’altro ed il saggio diventa la panoramica compiaciuta di un genere, nella quale si avverte il vento della goliardia. Come quando si parla della serie italiana derivata da Emmanuelle: “gli esemplari successivi, dovuti all’instancabile occhio selvaggio di Massaccesi (…) fotografo navigatissimo di nudi (la sua specialità è l’inquadratura pubica, dal basso, macchina da presa a livello pavimento), moltiplicano con rapidità incredibile gli scenari esotici, sempre senza lasciarsi sfuggire il monumento e il mercato orientale famosi, il grattacielo più alto, il panorama più panoramico”.

Nella sua introduzione al volume Gli occhi del sogno¹⁰, Lorenzo Pellizzari distingue nettamente Buttafava dai suoi seguaci, sostenendo che gli scritti del primo propongono un approccio sano ad un certo tipo di cinema, ricollegandolo alla “storia del costume”.

Ma nel testo sul soft-core all’italiana vi è solo brano, alla fine, che può rimandare ad un’ottica siffatta. Riferendosi alla figura tipica del vecchio malato, a letto, “la cui attività sessuale” è ormai ridotta a “perlustrazioni lascive di infermiere, suore, domestiche, parenti strette”, Buttafava scorge in ciò la rivelazione di quel “senso contraddittorio del rapporto con il cinema erotico del pubblico italiano medio” per cui “l’elogio del libertinaggio coincide con la paura del libertinaggio”. Solo una manciata di righe, che si potrebbero ricollegare ad un serio problema: ossia, come si colloca la esplosione del soft-core italiano negli anni ’70, nell’ambito di una società in cui le spinte di liberazione sessuale coesistono tanto con tendenze mercificanti quanto con tabù. La questione, però, non sembra interessare più di tanto Buttafava, che la accenna appena.

Per questo, ritengo che la differenza tra il maestro e gli allievi non sia abissale. Certo, il primo non si esprime nella prosa sguaiata di un Giusti. Ma l’ostentazione di un approccio più analitico rimanda anche al fatto che con gli articoli della fine degli anni ’70 siamo al principio della rivalutazione del trash. A battaglia vinta corrisponde il lasciarsi andare di chi non deve più lottare per portare avanti il suo discorso. E quindi ecco i riferimenti ai “piselli” della recensione che citavamo in principio. Giusti, attualmente, esprime in modo chiaro quello che è stato il senso dell’operazione dall’inizio.

In sostanza: stiamo parlando di provocazioni da salotto, che pretendono di stupire esaltando una cultura che è tutto fuorché dirompente. Il fatto che la rivalutazione del trash sia andata di pari passo con l’apologia del disimpegno è sintomatico. Tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli ’80, una certa intellettualità di sinistra, che aveva subito i dibattiti, anche cinematografici, degli anni precedenti, reagisce in questo modo. Ossia, non approfitta di una fase di minor tensione sociale e politica per avviare una riflessione più pacata. Una riflessione che, nel caso del cinema, poteva anche comportare il rifiuto dell’engagement obbligatorio, ma dentro una idea della settima arte comunque legata alla sperimentazione formale ed alla capacità di affrontare le contraddizioni del nostro tempo. No, questi intellettuali, Buttafava in testa, hanno fatto un’altra scelta. Quella, cioè, di criticare i vizi degli ambiti che frequentavano (dove spesso si recitavano i dogmi del cinema civile) ma senza rompere con la logica del salotto. Mantenendosi interni ai dibattiti da “Fulvia sabato sera”, col tempo sempre più vacui, ed anzi cercando di guadagnare in essi un maggiore spazio, con la provocazione facile e la creazione a getto continuo di paradossi, definiti “geniali” da una platea snob e incolta. Questi intellettuali hanno dunque cavalcato l’onda del riflusso. Un’onda che giunge sino a noi e che gode di un certo spazio sul principale quotidiano della sinistra alternativa. Intendiamoci: Il Manifesto, il giornale che ospita storici come GianPasquale Santomassimo, che ha in redazione critici d’arte come Arianna di Genova, non può essere ridotto alle provocazioni – ai confini dell’impostura intellettuale – di un Marco Giusti. Ma la presenza di quest’ultimo sulle sue pagine è comunque un sintomo di sbandamento culturale da non sottovalutare.